The following article is in Czech
[Bibliograficky udaj:] Nasledujici clanek, jehoz autorem je Jan Michl, vysel puvodne jako "Priklady tahnou: O krizi funkcionalistickeho bezprikladove pedagogiky designu, a budouci roli umeleckoprumyslovych muzei" ve sborniku Kulturni fenomen funkcionalismu / The Cultural Phenomenon of Functionalism, ktery redigoval dr. Ludvik Sevecek (Zlín: Statni galerie Zlín, 1995, str. 126-132). Clanek je v drobnostech pozmenena ceska verze anglickeho textu publikovaneho v roce 1992 (viz bibliography 1992d)
Priklady tahnou
aneb o krizi
funkcionalistickeho vyucovani
bez predloh
a o mozne budouci roli
umeleckoprumyslovych muzei
Napsal Jan Michl
1
Cilem teto uvahy je zamyslet se nad teori’ a praxi funkcionalistickeho vyucovani bez predloh, nad jeho souvislosti s funkcionalistickou filosofii designu a nad moznymi pozitivnimi dusledky krize funkcionalisticke pedagogiky pro budouci svazky mezi umelecko prumyslovymi skolami a umeleckoprumyslovymi muzei.
Co myslime vyrazem 'funkcionalisticke vyucovani bez predloh'? Nez to
blize osvetlime, dovolte mi rici napred toto: Neni sporu o tom, ze
funkcionaliste
mezivalecne a povalecne doby privedli na svet novou architektonickou
rec, v historiii architektury a designu nikdy predtim nevidenou. Spor se
vsak uz dlouho vede o to, jak tato nova rec vlastne vznikla.
Funkcionalisticti architekti tvrdili, a nekteri jejich privrzenci maji
sklon to tvrdit doposud, ze tato nova rec – ci lepe: novy styl –
architektury vznikl bez vedomeho stylistickeho zameru, ze vychodiskem
formalnich reseni nebyla zadna minula reseni, zadne vizualni modely,
zadne priklady, nybrz pouze a vyhradne aktualni ukoly ci problemy
(ÔfunkceÕ), ktere mel designer pred sebou. Funkcionaliste jinymi slovy
tvrdili, ze funkcni reseni techto ukolu a problemu samo o sobe diktovalo
vytvarnou rec nove architektury. Myslenka, ze forma sleduje funkci
byla podle funkcionalistu jak vudcim principem jejich tvorby,
tak take take vudcim vysvetlenim proc se jejich architektura
tak napadne lisila od predchzich architektonickych forem. [1] Vyvoj architektonickeho mysleni
poslednich dvaceti-triceti let vsak tento pohled modernistu na sebe
sama radikalne zpochybnil. [2] To,
co nas zde zajima, jsou dusledky tohoto zpochybneni pro dnesni
vytvarnou vychovu architektu a designeru.
Funkcionaliste totiz nebyli
pouze autori budov radikalne noveho vzhledu, ale take autori radikalne
noveho zpusobu vzdelavani nastavajicich architektu a designeru.
Revolucni novost teto pedagogiky spocivala jak znamo v tom, ze zavrhla
tradicni vyucovaci metodu, v niz klicovou ulohu pri skoleni mladych
architektu a designeru hralo osvojovani si predchozich reseni, jak
fukcnich tak i formalnich, povazovanych za prikladne. Nezalezelo pri
tom na tom, zda takova prikladna reseni vznikla v davne nebo nedavne
minulosti Ð zda pochazela od Reku, ci od prave vyucujiciho profesora.
Funkcionalisticka filosofie designu odmitla priklady jako takove.
Vychodiskem funkcniho i formalniho reseni mel byt pouze pouze a
vyhradne aktualni ukol ci problem, ktery mel designer pred sebou.
Tradicni vyucovani bylo tedy nahrazeno pedagogikou bez predloh,
zalozenou na vudci myslence funkcionalismu, shrnute v hesle forma
sleduje funkci[3] Po preryvu
druhe svetove valky ovladli funkcionalisticky zamereni architekti jak
architektonickou praxi, tak take architektonicke skolstvi, a
funkcionalisticka pedagogika takto zahy pronikla do vetsiny skol
architektury a designu v industrializovanem svete. [4] Revolucni novost teto
pedagogiky spocivala jak znamo v tom, ze zavrhla tradicni
vyucovaci metodu, v niz klicovou ulohu pri skoleni mladych
architektu a designeru hralo osvojovani si vzornych
predchozich reseni, fukcnich i formalnich. Nezalezelo pri tom
na tom, zda takova vzorna predchozi reseni vznikla v davne
nebo nedavne minulosti Ð zda pochazela od Reku, ci od prave
vyucujiciho profesora: funkcionalisticka filosofie odmitla
vzory jako takove. Vychodiskem funkcniho i formalniho reseni
mel byt pouze pouze a vyhradne aktualni ukol ci problem, ktery
mel designer pred sebou. [5]
Tvrzeni funkcionalistu, ze formy jejich nove architektury byly
vysledkem funkcnich reseni, bylo, jak uz receno, v poslednich
desetiletich znacne otreseno. Bylo znovu a znovu poukazovano na to, ze
funkcionalisticti architekti ve skutecnosti nikdy neprestali vychazet z
apriornich, tedy prikladnych, vzorovych reseni, at uz se ÒinspirovaliÓ
vzezrenim technickych budov jako byly tovarny ci sila [6] nebo abstraktni estetikou
soudobeho malirstvi a socharstvi. [7] Zatimco nekteri funcionaliste ci jejich privrzenci od zacatku
kritizovali tento jev jako politovanihodnou uchylku od funkcionalisticke
metody [8], kritika poslednich
desetileti ukazala, ze tuto domnelou uchylku je naopak treba povazovat
za pravidlo. Jestli vsak prijmeme nazor, ze se funkcionalisticti
architekti a designeri pri sve tvorbe ve skutecnosti neobesli bez
pouzivani modelovych, prikladnych, normativnich reseni Ð jestli
formalni reseni modernistu byla jinymi slovy vysledkem esteticke
volby
a nikoliv nutnym rezultatem funkcnich reseni Ð pak to ma radikalni
dusledky pro modernistickou pedgogiku: jestli formy ve skutecnosti
nesleduji funkce, jestli problemy nezkryvaji sva inherentvi reseni,
jestli myslenka, ze moderni doba ma svuj vlastni imanentni estetickou
podstatu, a tudiz zýdý svuj vlastni esteticky vyraz, neni vic nez
formalistickou vizi modernistu, potom je smysluplnost pedagogiky
zalozene na takovem presvedceni radikalne zpochybnena.
Jak jsme jiz uvedli, az do vitezstvi funkcionalismu bylo vyucovani
designu zalozeno v podstate na napodobovani exemplarnich prikladu.
Tato zasada platila prirozene i pro nove instituce umelecko
prumyslovych skol, zalozenych v minulem stoleti. [9] Je znamo, ze v prvnich letech sve
existence byly umeleckoprumyslove skoly uzce spojeny s umelecko
prumyslovymi muzei. Anglicti reformatori designu v padesatych letech
minuleho stoleti umistili obe instituce do tesne blizkosti protoze
koncipovali muzea jako pedagogicky nazorne sbirky exemplarnich
artefaktu z minulosti i pritomnosti. Muzea plnila funkci historickych
sbirek, jak to vyplyvalo z povahy sbiraneho materialu, ale primarni ucel
sbirek byl prakticky a servisni: jejich cilem bylo slouzit umelecko
prumyslovym skolam. Pro tyto skoly byl pedagogicky koncept
exemplarnich, prikladnych, modelovych artefaktu prirozeny a
neproblematicky: slo o pokracovani tradicniho typu skoleni v umeni a
remeslech. Studenti se ucili designerske profesi m.j. tak, ze si pomoci
kopirovani a napodobovani osvojovali prikladna dila minulosti i
pritomnosti.
Nova myslenka, kterou viktoriansti reformatori designu prinesli do
tohoto tradicniho typu vyucovani byla myslenka tzv. principu designu.
Podle reformatoru byly pro designery exemplarni priklady nutn*, ne ale
k tomu, aby si na nich osvojovali konkretni vizualni, technicke a funkcni
reseni, ale proto, aby se na takovych exemplarnich prikladech ucili
nadcasovym principum navrhovani. Myslenka princip* designu se v
dalsim vyvoji postupne zbavila sveho puvodniho spojeni s historismem,
a koncem minuleho stoleti se stala soucasti zacinajici funkciona
listicke filosofie; lze mozna rici, ze tato myslenka principu designu
funkcionalistickou pozici uz v jadre obsahovala. [10] Funkcionalisticka filosofie
designu zavrhla myslenku pedagogickeho vyznamu exemplarnich
artefaktu uplne, a polozila veskery duraz na nenazorne, abstraktni
principy designu. Z hlediska teto filozofie se funkce umeleckoprumyslo
vych muze’ jako servisnich sbirek exemplarnich artefaktu zacala nutne
jevit jako anachronismus. Modernisticka filosofie designu shrnuta
mozna nejlepe v myslence ÒAni nove, ani stare, ale nutneÓ
(Vladimir Talin, 1020) byla tedy pravdepodobne hlavni
pricinou pozdejsiho rozchodu mezi umeleckoprumyslovymi
skolami a umeleckoprumyslovymi muzei. Tento proces zacal uz
pred prvni svetovou valkou. Avsak prestoze se v Evrope staval
funkcionalismus dominujici ideologii designu uz v mezivalecnem
obdobi,
nova ÔbezpredlohovaÕ pedagogika nahradila drivejsi pedagogiku
zalozenou
na exemplarnich prikladech az po druhe svetove valce, v podstate az od
padesatych let, a ve ÒvychodniÓ Evrope (nastesti nikdy v ciste podobe)
az od let sedesatych. Je pravda, ze umeleckoprumyslove skoly pouzivaly
po nejakou dobu muzea i nadale, ale v rostouci mire se to dýlo jaksi ze
stareho zvyku; muzejni sbirky byly nakonec vyuzivany predevsim ke
cviceni kreslirskych schopnosti studentu. Vlna levicoveho radikalismu
ktera prosla Zapadni Evropou v pozdnich 60. letech zda se vymytila
posledni zbytky puvodnich zamernych kontaktu mezi obema institucemi.
[11]
Od doby kdy muzea a skoly zily v uzkem pedagogickem spolecenstvi tedy
uplynulo zhruba jedno stoleti. Sbirky umeleckoprumyslovych muze’ zily
uz po nekolik generaci svym vlastnim nezavislym muzealnim zivotem
prakticky bez svazku s pedagogickou cinnosti umeleckoprumyslovych
skolami, a rozchod mezi obema institucemi byl povazovan za definitivni
Ð jak ze strany muze’, tak ze strany skol. To souviselo bezpochyby s az
do nedavna beznym chapanim funkcionalismu: Funkcionaliste a jejich
privrzenci Ð a to jsme sveho casu byli vsichni [12] Ð totiz povazovali
funkcionalismus za Ôkonecne reseniÕ; dotazovat se, co prijde po
funkcionalismu bylo jeste nedavno povazovano za stejne ignorantske,
impertinentni, a do jiste miry stejne nebezpecne pro odbornou karieru
jako dotazovat se, co prijde po komunismu. Ale zhrouceni
funkcionalismu Ð ktere v podstate pro naprostou vetsinu z nas prislo
stejne neocekavane jako pozdejsi zhrouceni komunismu Ð postavilo jak
umeleckoprumyslove skoly, tak umeleckoprumyslova muzea, do nove
situace. Novost teto situace Ð a to je hlavni teze tohoto prispevku Ð
spociva v tom, ze krize funkcionalisticke bezpredlohove pedagogiky
plynouci ze zhrouceni funkcionalismu, dodavý novou aktualnost tradicni
pedagogice zalozene na prikladech, a tim i novou aktualnost puvodn’ roli
muze’ jako sbirek exemplarnich artefaktu. Anebo je pri nejmensim
takova staronova role muzejnich sbirek nyni logicky mozna.
Vratme se jeste k teoretickym vychodiskum nove pedagogiky designu
bez predloh. Tato nova pedagogika stala na presvedceni funkcionalistu,
ze existuji principy designu, ktere jsou objektivni a tudiz nezavisle na
vkusovych preferencich uzivatelu. Tato vira byla formulovana mnoha
ruznymi zpusoby. Jedna z nejkonciznejsich formulaci pochazi od
americkeho architekta Louise Sullivana, ktery v devadesatych letech
minuleho stoleti napsal: ÒJsem presvedcen, ze je samotnou
podstatou kazdeho problemu, ze obsahuje a naznacuje sve vlastni
reseni. Verim, ze zde jde o prirodni zakon.Ó [13] Sullivan sice nerekl
explicitne, ze kazdy problem obsahuje sve spravne reseni, a
nerekl ani, ze jde o jedine spravne reseni. Zda se ale byt logicke,
ze musel myslet na jedine spravne reseni Ð jinak by takove
tvrzeni prinaselo sotva neco noveho. Predstava, ze kazdy problem v sobe
obsahuje jedno jedine spravne reseni Ð spravne nejenom ve smyslu
funkcnim, ale Ð zaroven a soucasne Ð take ve smyslu formalnim [14], je bezesporu fascinujici. Pro
toho kdo tuto vizi prijal za svou, se cela myslenka studia exemplarnich
artefaktu, byt treba jenom za ucelem pochopeni principu designu, jevila
jako pomylena, ci prinejmensim zavadejici. Z funkcionalistickeho
hlediska bylo naopak treba vychazet pouze a vyhradne ze soucasnosti, z
dneska, z aktualniho ukolu: analyzovat problemy funkce, konstrukce,
povahu materialœ, vyrobnich procesœ atd. [15] Jedine aktualni ukoly dneska,
nikoliv exemplarni reseni vcerejska, mohly dat vzniknout skutecne
pravdivemu vytvarnemu vyrazu. Dobrat se pravdivych forem tedy
znamenalo dosahnout pravdiveho vyrazu moderni doby. V tomto smyslu
byl funkcionalismus pouze jiny pojem pro modernismus, a modernismus
jine jmeno pro funkcionalismus.
Neni tezke pochopit, proc tvrzeni, ze architektura musi vyjadrovat
moderni dobu, a ze rec vlastni teto dobe je zkryta v aktualnich ukolech
a
nikoliv v minulych formalnich systemech, architekty a designery tak
pritahovala. Toto tvrzeni totiz fakticky definovalo architekturu a
design
jako zalezitost pouze architektu a designeru Ð a nikoho dalsiho. Pouze
architekti samotni byli s to dospet k resenim ktera byla soucasne
funkcne spravna i esteticky pravdiva; funkcni a zejmena esteticke
preference uzivatelu byly v naproste vetsine odvozeny z minulosti, a
jako takove pouze odvadely pozornost architektu od jejich skutecneho
ukolu. Receno jinymi slovy, obrovska pritazlivost funkcionalisticke
filosofie designu (a jak se zahy ukazalo, zaroven jeji kamen urazu)
spocivala paradoxne v tom, ze nabidla architektum a designerum
mentalitu svobodneho umelce. [16]
Zde je treba se na okamzik zdrzet: Domnivame se, ze zakladni potiz
funkcionalisticke filosofie designu nespocivala, jak se casto az
doposud
tvrdi, v tom, ze funkcionalismus byl prilis racionalisticky, ci prilis
utilitaristicky, nebo mechanisticky, a ani v tom, ze funkcionalisticky
pojem funkce byl prils uzky. Problem nebyl ani v tom, ze nekteri
exponenti funkcionalismu udajne propadli formalismu. Zakladni potiz
byla v tom, ze funkcionalismus byl formalisticky uz svou nejvlastnejsi
povahou Ð definujeme-li formalismus jako nadrazeni ciste umeleckeho
hlediska vsem hlediskum ostatnim. Ostatne jak chapat posedlost
myslenkou, ze moderni doba ma nýrok na svuj vlastni jednotny vytvarny
jazyk, jinak nez jako ciste umelecky, t.j. formalisticky cil? Pritom je
ale zaroven pravda, ze z funkcionalistickeho hlediska, tj. s
hlediska vericich funkcionlistu, se funkcionalismus jako formalismus
nejevi. Duvod, proc funkcionaliste neustale zduraznovali, ze jejich
architektura nema s formalismem nic spolecneho, ba ze je svou povahou
primo protiformalisticka, spocival v jejich vychozi vire, ze problemy
obsahuji sva vlastni reseni. Odpoved na otazku, zda funkcionalismus byl
ci nebyl formalismem, se proto nutne toci okolo faktu teto viry.
Designer, ktery tuto viru prijal, prestal byt ve vlastnich ocich
formalistou, jednoduse proto, ze reseni, k nimz dosel, nebyla podle teto
viry vysledkem jeho subjektivnich estetickych preferenci, ale pouze
estetickou artikulac’ onech reseni, ktera jsou zkryta v problemech. Pro
takove verici funkcionalisty, a jejich privrzence, byl tedy
funkcionalismus prekonanim formalismu; a dokud se teto viry drzeli,
funkcionalistickou architekturu ani jinak videt nemohli. Nepatrime-li
vsak k vyznavacum tohoto zvlastniho estetickeho nabozenstvi, budou se
nam funkcionalisticka teorie nutnuch forem jevit jako retoricka
kourova
clona, ktera funkcionalistum dovolovala sledovat autonomni, ciste
umeleckou problematiku jako kdyby byli maliri a sochari. [17]
Funkcionaliste pokud chteli zustat funkcionalisty, tj. privrzenci
funkcionalisticke filosofie designu, zustavali take nutne zaroven
formalisty. Toto nase tvrzeni jinymi slovy znamena, ze vsechny pokusy
o reformovani ci domysleni funkcionalismu byly predem odsouzeny k
zaniku. [18] Bylo nejvetsi
silou,
a zaroven nejvetsi slabosti funkcionalisticke filosofie ze do procesu
designu nebylo mozno zavezt prispevek uzivatele jako konkretniho
tvoriveho faktoru postaveneho na roven architektovi. Jestlize totiz
problemy opravdu obsahuji sva reseni, jestli formy opravdu sleduji
funkce, pak se totiz esteticke preference konkretniho uzivatele
nemohou stat legitimni soucasti procesu designu. V takovem pripade,
jak uz jsme tvrdili vyse, je pouze designer sam kvalifikovan
rozhodovat.
Teprve tehdy, kdyz se designer vzda pro neho tak lichotive viry Ð nebo
spis povery Ð ze problemy obsahuji sva vlastni reseni, a ze esteticka a
funkcni reseni tudiz spadaji v jedno, teprve potom se mohou funkcni i
esteticke preference objednavatelu/uzivatelu stat soucasti procesu
designu. Pak ovsem prestava byt architektura chapana jako umeni
autonomni a stane se tim, cim byla vetsinu casu, totiz umenim
heteronomnim, cili uzitym.
Lze rici, ze v podstate az do vzniku funkcionalismu bylo umeni
architektury a designu praktikovano jako umeni uzite, sluzebn*,
neautonomn’. [19] Na rozdil od
maliru a socharu, jejichz umeni zacalo byt v 18. stoleti klasifikovano
jako umeni autonomni, se od architektu a designeru i nadale ocekavalo,
ze budou vychazet vstric pranim stavebnika, ci anonymniho trhu, at uz
slo o pozadavky funkcni nebo esteticke. Tato prani z velke casti tak ci
onak poukazovala k minulym resenim, jak uzitkovym, tak vytvarnym:
vetsina uzivatelu davala prednost tomu Ð nebo variacim na to Ð co uz
videla nebo znala. Architekt a designer fungoval jako odbornik ve
smyslu
sluzebnem. Po tom, co se architekt zacal povazovat za vykonavatele
udajneho prirodniho zakona, podle nehoz problemy skryvaji sva vlastni
reseni, prestal se zaroven povazovat za odbornika loajalniho v prvni
rade vuci uzivateli. Funkcionaliste definovali nejvyssi poslani
architekta jako usili o artikulaci pravdiveho vytvarneho vyrazu moderni
doby. Ve funkcionalisticke myslence, ze architekt a designer je vlastne
funkc’ moderni doby Ð ze je moderni dobe dluzen jeji vlastni pravdivy
vyraz Ð je treba videt jiz zminenou snahu osvobodit se od sluzebne role
vuci uzivateli a nastolit situaci, kde architekti samotni (ci presneji
receno spolecnost architektu) budou prohlaseni za jedine
kvalifikovane soudce svych del. Formalimus funkcionalisticke
architektury tedy nebyl politovanihodnym dusledkem toho, ze
se nekteri architekti odchylili od funkcionalisticke teorie, ale
naopak, logickym vysledkem toho, ze se teto teorie skutecne
drzeli. Myslenku, ze v architekture jde o Ôpravdivy vyrazÕ
funkc’, konstrukc’, materialœ ci doby, a ze tento vyraz je
zkryt uvnitr techto faktoru, je tedy nutno povazovat za
ustredni pramen formalismu; s tim, jak tato myslenka
postavila uzivatele Ômimo zakonÕ, znemoznila dialog mezi
uzivatelem a designerem, a nechala misto pouze pro
designeruv monolog.
Snaha funkcionalistu o autonomni architekturu a design mela dve ruzne
stranky. Na jedne strane vedla k radikalnimu estetickemu novatorstvi a
rafinovanosti, ktere jsou tak charakteristicke pro dila prednich
funkcionalistu, a ktere nas, zejmena v oblasti designu a vilove
architektury z ciste vytvarneho hlediska dodnes neprestavaji
fascinovat. Druhou stranou teze mince ale bylo odmitani estetickych i
funkcnich preferenci konkretnich uzivatelu, coz vedlo, obzvlaste v
bytove vystavbe, a v urbanismu, ke katastrofam funkciho i estetickeho
charakteru. Oblast kde se estetika funkcionalismu nejlepe
osvedcila byla pravdepodobne oblast staveb technickeho
charakteru jako jsou prumyslove budovy. To neni nakonec
prekvapujici, uvedomime-li si, ze estetika prumyslovych
budov byla jednim z pramenu estetiky funkcionalisticke,
aplikovane bez rozliseni na skoly, obytne domy, divadla,
kostelni budovy, a take budovy prumyslove.
Pokud jde o funkcionalistickou pedagogiku samotnou, neprekvapi asi,
kdyz rekneme, ze se tato pedagogika ve skutecnosti nikdy neobesla bez
uzivani normativnich prikladu, at uz ve vlastnim pedagogickem procesu,
ci mimo tento proces. Normativni vliv prikladnych reseni jimz jsou
studenti vystavovani mimo samotne vyucovani byl a je obrovsky. Z
puvodniho pedagogickeho spojeni skol a muze’ zustaly ze strany muse’ v
cinnosti prinejmensim dve oblasti, ktere vuci umeleckoprumyslovym
skolam nadale fungovaly v intencich pedagogiky zalozene na exemplech,
a nadale prokazatelne dodavaly priklady modelovych estetickych reseni.
Zde mame na mysli predevsim funkci knihoven umeleckoprumyslovych
muzej’, a funkci vystav.
Ze vystavy vzdycky fungovaly jako dodavatele modelovych estetickych
reseni neni asi treba dale rozvadet. Staci snad rici, ze samotna
instituce sberatelstvi, kterou umeleckoprumyslova muzea representuji,
dodava punc prikladnosti a tim normativnosti kazdemu vystavenemu
predmetu. [20] Objekty ktere
muzea eventuelne zakupiji do svych sbirek, je propujcen jeste vyssi
stupen vytvarne normativnosti. Pokud jde o knihovny, zpusob jakym byly
a jsou pouzivany ukazuje proc pedagogika bez predloh delala dojem, ze
funguje: studenti meli Ð pod lavic’ Ð vzdycky pristup k prikladnym
estetickym resenim, nabizenym v casopisech pro architekty a
designery. [21] Pravdepodobne
pouze relativne male procentu studentu totiz prichazi o sve vuli do
knihovny proto, aby studovalo historicke aspekty designu nebo
teoreticke texty. Lze mit za to, ze velka cast studentu si prichazi do
knihovny prohlizet casopisy prezentujici posledni trendy v architekture
a designu, a knihy s ilustracemi representativnich objektu z historie
jejich profese. Jinymi slovy, studenti se zajimaji o exemplarni
priklady, ktere jim pomahaji udelat si predstavu o platnych i
neplatnych
vytvarnych normach. Neni nakonec divu, ze instituce vystav a knihoven
jsou uzivany timto zpusobem. Velka vetsina lidi studuje na skolach
designu a architektury proto, aby se stali schopnymi praktiky, a temi se
nikdo nemuze stat bez jasne predstavy o tom, co se povazuje za
exemplarni, jinymi slovy, co je hodno napodobovani a dalsiho rozvijeni,
a cemu je treba se vyhnout. (Ale ani ti kteri studuji, aby se stali
autonomnimi umelci, se neobejdou bez vzoru. [22]
Povedom’ o modelovych resenich ziskan* skrze instituce vystavy a
knihoven vsak nebylo hlavnim duvodem, proc pedagogika bez predloh
delala dojem, ze funguje. T’mto hlavnim duvodem byl pravdepodobne
paradoxni fakt, ze tato pedagogika samotna fungovala normativne. To
nakonec neni prekvapujici: myslenku bezprikladove, antinormativni
pedagogiky je treba povazovat za protireceni. Kazda pedagogika je
normativni per definitionem: kazde profesni studium uci
studenty ÔspravnymÕ resenim, bez ohledu na to, zda si toho
jsou studenti ( a pedagogove) vedomi, ci nikoliv (a zda to
popiraji nebo ne). [23]
Rovnez funkcionalisticti ucitele, tak jako vsichni ucitele v kazde dobe,
vyucovali tomu, co povazovali za spravný vytvarna reseni. Rozdil mezi
funkcionalisty a jejich predchudci byl ale v tom, ze funkcionaliste
tvrdili, ze neuci zadne esteticke normy ci stylisticke idiomy, ale pouze
zpusoby, jak dosahnout spravnych reseni. Studentum bylo vstepovano, ze
to, co delaji, nema nic spolecneho s vytvarnymi normami, ze cilem
jejich usil’ je artikulace objektivniho pravdiveho vytvarneho reseni.
Pozitivni strankou takoveho vyucovani, jako ostatne kazdeho uceni v
nemz pojem pravdy hraje dulezitou roli, bylo, ze dokazalo studenty
nadchnout a strhnout. Cim vice ale funkcionalisticti ucitele popirali, ze
by snad vyucovali estetickym normam ci vytvarnemu stylu, tim vice
uzamykali studenty v jedne stylisticke konvenci. [24] Kdyby bylo studentum jasne
receno, ze designerova prace se vzdycky, tak ci onak, vztahuje k
platnym
modelovym resenim, bylo by mozne tomuto faktu venovat pozornost, a
cilevedome pestovat racionalni postoj k vlastni volbe modelœ. Protoze
vsak funkcionalisticky vytvarny idiom byl prezentovan jako vytvarna
pravda, jako Ònevyhnutelny logicky produkt intelektualnich,
socialnich a technickych podminek naseho veku,Ó [25] Ð jak mimo jinych tvrdil
zakladatel Bauhausu Walter Gropius, moznost postavit se racionalne k
volbe stylu a vyrazu byla prakticky eliminovana. Jedina volba, ktera
byla
designerovi nabizena byla volba mezi pravdou a lzi. V takto moralistne
postavene situaci dal samozrejme kazdy prednost ÒpravdeÓ, t.j.
stylistickym konvencim vyvinutym funkcionalistickymi architekty.
Ze ono udajne antinormativni funkcionalisticke vyucovani bylo ve
skutecnosti normativniho charakteru bylo mozno videt uz na
pedagogickych vysledcich Bauhausu Ð skole, ktera se jak znamo stala
modelem veskere pozdejsi vytvarne pedagogiky jak ve skolach
architektury tak i designu. [26]
Ze zachovanych praci je zrejme, ze studenti pouzivali ony udajne
elementarni vytvarne principy tak jak jim je jejich ucitele nezamerne
vstipili Ð totiz jako urcity vytvarny styl . [27] Elementarni vytvarna rec,
ktere Bauhaus ucil, se behem zivota funkcionalismu nikdy nestala
zakladem nejake dalsi ne-elementarni vytvarne reci; naopak, tato
elementarni rec se stala konecnou reci funkcionalistu. Vyucovani
soustredujici se na vytvarne elementy, vedlo ve skutecnosti k jakemusi
vytvarnemu elementarismu, v pozdejsim vyvoji jeste dale
ocistovanemu, prestozese Gropius, prave tak jako vsichni
funkcionalisticti ucitele po nem, rezolutne ohrazoval proti kritikam,
poukazujicim na to, ze studenti Bauhausu byli vyucovýni ve
stylistickych normach. [28]
Nova podoba, kterou funkcionalismus dal architekture nasich mest, je v
podstate nemyslitelna bez ÒrecirkulaceÓ ruznych modelovych reseni
pochazejicich od ÒexemplarnichÓ architektu jako byl napr. Le Corbusier
nebo Mies. Bylo vsak charakteristicke pro funkcionalisty, ze nikdy
neprijali jako skutecnost sve vlastni profesionalni praxe to, ze
vytvarne
vzory hrýly v jejich designu klicovou roli. V duchu sve viry byli totiz
nuceni takovou praxi povazovat za odsouzenihodnou vyjimku a odmitat
ji. Ten, kdo by byl s to takovou praxi prijmout jako pravidlo spis nez
vyjimku, ten by nutne prestal byt funkcionalistou. V teto souvislosti je
mozno podotknout, ze funkcionalismus jako teoreticky postoj byl, a je,
mozny pouze jako iluze o roli exemplarnich prikladu v procesu
designu Ð presneji receno jako iluze o moznosti jejich
absence. [29]
Jestli tedy umeleckoprumyslove skoly budou s to postupne akceptovat
pofunkcionalisticky zaver, ze ve vyucovani designu hraji exemplarni
reseni vzdycky dulezitou roli, pak tato nova situace pravdepodobne
otevre take novou kapitolu ve vztazich mezi umeleckoprumyslovymi
skolami a umeleckoprumyslovymi muze’. Se zvysenym zajmem o
pedagogicke vyuziti novych i starych modelovych reseni ve vytvarnem
vzdelavani designeru vznikne nutne problem pristupu ke trirozmernym
prikladum, a problem moznosti tento material zblizka studovat a
diskutovat. Zde mohou sbirky umeleckoprumyslovych muze’ dat vytvarne
pedagogice hmatatelnou konkretnost. Dokud se totiz studenti dostavaji
ke studiu exemplarnich produktu vice mene pouze v knihovnach, je
zrejme, ze jim unikaji mimo jine taktilni kvality objektu, jejich
meritko, a vubec jejich trirozmerna existence. Bez moznosti spolecne
diskuse nad objektem prichazeli studenti vetsinou take o vytvarne
historickou dimenzi objektœ. [30] Pritom je prave onen fakt, ze produkty esteticky
zastaravaji, jednim z nejnapadnejsich, a zaroven nejmene
reflektovanych faktu designerske profese. Je proto dulezite, aby si
studenti designu byli vedomi fazi v zivote objektu Ð mechanismœ, za
nichz se supermodni objekty stavaji starymi kramy, jakoz i
mechanismœ, ktere drivejsi stare kramy povysuji do kategorie
starozitnosti, a podobne. Analyzy, diskuse a cviceni pouzivajici
reprezentativnich prikladu jak soucasneho designu tak i drivejsich
stylistickych obdobi ze sbirek umeleckoprumyslovych muze’, by
bezpochyby mohly privest studenty k hlubsimu pochopeni cele rady
aspektu jejich profese uz behem studia. A je jiste, ze by bylo mozno
najit mnoho dalsich pedagogicky relevantnich temat.
Cesta k takove spolupraci je tedy logicky mozna, ale na obou stranach
je
stale jeste rada prekazek. Ze strany umeleckoprumyslovych skol je
pravdepodobne nejvetsi prekazkou vagn’, ne zcela explicitni, ale zato
hluboce zakorenena vize vytvarne autonomniho charakteru designerske
profese, ktera sve koreny ve zminene funkcionalisticke myslence o tom,
ze problemy obsahuji a naznacuji sva reseni, ze kazdy jednotlivy
problem ma svou pravdivou vytvarnou formu, a ze designer je
instrumentem teto pravdy . Prave funkcionalismus lze vsak povazovat
za
dukaz, ze predstava o designerovi jako nastroji estetick* pravdy,
majicimu pravo ignorovat vytvarne preference budoucich uzivatelu, je
svudnym Ð a zhoubnym Ð profesnim preludem. Designeri maji stale
zatezko vzdat se myslenky esteticke autonomie, jakoby meli podezreni,
ze priznani, ze normativni priklady hraji dulezitou roli jak v
pedagogickem procesu tak v procesu navrhovani, by vedlo k
implicitnimu
snizeni profesni prestize na uroven uziteho umeni. A je opravdu
nesnadne videt jak by Ð mimo ideologicke uzemi funkcionalismu Ð bylo
mozno zachranit vytouzeny status umelecke autonomie, kterou
funkcionalisticka filosofie nabidla designerum. To je patrne duvod, proc
mnoho designeru doposud spontanne lne k myslenkovemu svetu
funkcionalismu, bez ohledu na to zda jsou ci nejsou vyznavaci
funkcionalisticke estetiky. Senzitivni otazka umeleckeho, tj.
autonomniho, statusu designerske profese, bude tedy pravdepodobne
nadale stat v ceste sblizeni mezi institucemi umeleckoprumyslovych
muze’ a umeleckoprumyslovych skol.
Prekazky ze strany muzei jsou praktickeho, spise nez ideologickeho
charakteru. Do jake miry napriklad jsou umeleckoprumyslova muzea
ochotna nechat se vyrusovat ze zavedene vystavni a badatelske cinnosti
perspektivou blizke spoluprace se studenty a uciteli designu? V
pripade,
ze jsou tuto blizsi spolupraci ochotna podstoupit, hlasi se znovu rada
praktickych otazek, jako napriklad: podle jakeho klice rozhodovat o tom,
co sbirat a co ne; co do velikosti exponatu, kam az jit v akvizicich
soucasnych prikladu prumysloveho designu; co s konfliktem mezi
potrebou muze’ chranit objekty svych sbirek, a potrebou skol dat
studentum moznost s objekty manipulovat? Podobnych problemu je zde
cela rada. Lze mit nicmene za to, ze se ve spolupraci se skolami, a s
pochopenim financujicich instituci, se daji tak ci onak vyresit. Na druhe
strane neni sporu o tom, ze samotny cil, vychazet vstric studentum
designu v jejich potrebe blizsiho poznani exemplarnich artefaktu, by
dal
muzejnimu historickemu badani vitanou praktickou dimenzi. Obnova
pedagogicke spoluprace s umeleckoprumyslovymi skolami by se mozna
ukazala pritazlivou pro muzea take v tom ohledu, ze by navic dala
muzejni cinnosti novy pragmaticky aspekt v ocich instituc’, ktere
muzea financuji. A v neposledni rade by takovy konkretni prispevek
muze’ k vychove prumyslovych a jinych designeru byl hmatatelnym
argumentem pro financni prispevky muzejim ze strany prumyslu.
Pokud jde o konkretni kroky smerem k blizsi spolupraci, domnivame se,
ze iniciativa bude muset vyjit ze strany umeleckoprumyslovych skol.
Jak jsme se pokusili ukazat, byla to prave nova funkcionalisticka
filosofie designu, co vedlo k rozchodu mezi obema institucemi; nejake
rychle sblizeni lze tedy asi sotva ocekavat. Budouci sblizovani bude,
zda
se, zaviset na ochote jednotlivych ucitelu designu znovu promyslet a
prehodnotit platnost rady pojmu, ktere za sebou zanechal donedavna
dominantni funkcionalismus Ð at uz puvodne positivnich, jako
kreativita, originalita, pravda, uprimnost, duch doby, [31] nebo puvodne negativnich,
jako imitace, vzor, vkus, trh, atd. Muzea mohou bezpochyby
takove prehodnocovani podporit a prispet k nemu. Doufejme tedy, ze ve
skolach postupne zdomacni nove, realistictejsi a vecnejsi postoje k
temto pojmum. Blizsi spoluprace mezi umeleckoprumyslovymi skolami
a
umeleckoprumyslovymi muzei, ktera se s demisi funkcionalismu znovu
ukazala jako logicka, potom muze zacit. Priklady totiz tahnou.
24-09-94: Zacatek kap. 4: Zatimco viktoriansti filosofove designu
naroubovali hledani a osvojovani si principu designu na tradicni
prikladovou pedagogiku, funkcionaliste tuto pedagogiku uplne odmitli a
priklady nahradili abstraktnimi principy jako princip pravdiveho vyrazu
funkce, materialu, konstrukce, a nakonec epochy. Neni divu, ze s tim jak
se funkcionalismus stal dominantni umeleckou ideologii, autonomni
funkcionalisticka koncepce architektury a designu zacala podryvat
puvodni raison dÕetre umeleckoprumyslovych musei jako sbirek
exemplarnich predmetu. Protoze ale ukolem muze’ bylo od zacatku
sbirat, dokumentovat a uchovavat, tento ukol Ð puvodne prostredek k
pedagogickemu cili Ð postupne vyplnil vakuum po pedagogickem poslani,
a stal se hlavni naplni muze’. [32] K tomu nepochybne prispelo i to, ze problem uchovani
predmetu se v dobe rychlych zmen okolo nas stal jeste dulezitejsim.
Umeleckoprumyslova muzea tedy zacala zit samostatnym zivotem,
oddelene od umeleckoprumyslovych skol, ktere nyni, takrikajic zady
obraceny k muze’m, praktikovaly svou udajne antinormativni metodu
vyucovani designu bez predloh.
2: Toto zpochybnovani zacali funkcionaliste
samotni uz od konce dvacatych letech; cilem jejich kritiky vsak nebylo
funkcionalismus zamitnou, nybrz spise jej vylepsit, ci - receno slovy
Jana Mukarovskeho - "domyslit" (viz jeho clanek "Clovek ve svete
funkci", napsany jako uvod ke knize Karla Honzika Tvorba zivotniho
slohu: Stati o architekture a uzitkove tvorbe vubec.( 2. ed., Praha:
Vaclav
Petr, 1947), stavejici na jeho revizi funkcionalismu z tricatych let. V
ceskem prostredi byl hlavnim reprezentantem teto "domyslejici"
kritiky funkcionalismu prave Karel Honzik. Jeho usili vsak muze
slouzit jako ilustrace teze, ze funkcionalismus domyslet znamena
funkcionalismus opustit. To Honzik nikdy neudelal. Je charakteristicke,
ze se Honzik, paralelne tim jak ustupoval of ortodoxniho
funkcionalismu, staval ortodoxnejsim socialistou: jeho zaverecna vize
z
roku 1946, nastinena v brozure Necessisnus aneb myslenka rozumne
spotreby, navrhuje za ucelem dosazeni funkcionalistickych vizi
nejenom planovani vyroby, ale, logicky, take planovani spotreby. To co
Honzik videl jako vrchol civilizacniho vyvoje, byl ve skutecnosti
univerzalni pridelovy system (srov.
Kolakowski 1981:528) - system ktery by socialiste byli nuceni
praktikovat, kdyby postupny vyvoj k tomuto pridelovemu systemu nebyl podryvan paralelni existenci stareho
kapitalistickeho systemu, zalozeneho na existenci volneho trhu a spotrebitelova vyberu. . Srov. muj nepublikovany clanek o Honzikovi.
Pokud jde o kritiku funkcionalismu ze sedesatych a sedmdesatych let,
viz. napr.: Banham, Reyner, Theory and Design in the First Machine Age,
London and New York 1960; Lewis Mumford. "The Case Against 'Modern
Architecture'", The Highway and the City, 171-184, New York 1964;
Christian Norberg-Schulz. Intentions in Architecture, Cambridge, Mass.
1966; Tzonis, A. "The Cube whose Sides Were Yellow, Red, Blue, White,
Grey and Black." In Alexander Tzonis. Towards a Non-Oppressive
Environment, 85-91. Boston: i press, 1972.; Charles Jencks. Modern
Movements in Architecture, Harmondsworth 1973; Allsopp, B. Towards
a Humane Architecture. London: Frederick Muller, 1974; Brent C. Brolin,
The Failure of modern Architecture, London, 1976; Allsopp, B.. A Modern
Theory of Architecture. London: Routledge & Kegan Paul, 1977; Peter
Blake, Form Follows Fiasco: Why Modern Architecture hasn't Worked,
Boston/Toronto, 1977; David Watkin, Morality and Architecture: The
Development of a Theme in Architectural History and Theory from the
Gothic Revival to the Modern Movement, Oxford, 1977; Hans Asplund,
Farväll till funktionalismen!, Stockholm, 1980; Herdeg, K. The
Decorated
Diagram: Harvard Architecture and the Failure of the Bauhaus Legacy.
Cambridge, Mass.: MIT Press, 1983. Viz tez muj clanek uvedeny zde v
pozn. 3 nize. [Zpet]
3: O pojmu funkce a pozadi tohoto hesla viz
Michl, Jan. "Form follows WHAT ? The modernist notion of function as a carte blanche." ["Forma ze sleduje CO? Modernisticky pojem funkce
jako carte blanche"] 1:50 - Magazine of the Faculty of Architecture &
Town Planning / Technion, Israel Institute of Technology (10, Winter,
1995): 31-20. [Zpet]
4: Sigfried Giedion, historik a propagandista
modernismu, se pokusil v roce 1947 prosadit principy modernisticke
vychovy archietktu (Ô plan zakladni reformy architektonickeho
skolstviÕ) v celosvetovem meritku skrze nove zrizenou instituci
UNESCO. Srov. Sigfried Giedion,. ÒThe Need for a Basic Reform in
Architectural Education.Ó In Building for Modern Man: A Symposium, ed.
Thomas H. Creighton. 118-124. Princeton, New Jersey: Princeton
University Press, 1949. [Zpet]
6: Banham, Reyner. A Concrete Atlantis: U.S.
Industrial Building and European Modern Architecture 1900-1925.
Cambridge, Mass.., 1986. [Zpet]
7: Srov. apologetickou studii Henry-Russel
Hitchcocka Painting Towards Architecture (New York: Duell, Sloan and
Pearce, 1948). Hitchcock, ac obhajce modernisticke architektury,
ukazal
uz na zacatku 30 let, ze estetika funkcionalismu byla vybudovana na
estetice vyvinute v abstraktnim malirstvi, tj. mimo obor architektury.
Hitchock vsak argumentoval, ze zde neslo o aplikaci estetiky
abstraktniho malirstvi, ale o jakysi podobny typ tvorivosti: malirstvi a
architektura fungovaly jako jakesi spojite nadoby. Podobne
argumentoval take Herbert Read v knize Art and Industry: The Principles
of Industrial Design z roku 1934, jakoz i Max Bill, ktery v roce 1952 v knize
Form psal: "Designeri kteri uskutecnuji nove formy reaguji vedome ci
nevedome na trendy v soucasnem ueni, protoze intelektualni a duchovni
proudy kazde epochy nachazeji prave v umeni svuj viditely vyraz."
Neapologeticka analyza, vidici funkcionalistickou estetiku v
architekture jako tvorivou aplikaci estetiky abstraktniho malirstvi,
byla nacrtnuta v kap. ?? ÒInfluence of Abstrac Painting and SculptureÓ
knihy Petera Collinse Changing Ideal in Modern Architecture 1750-1950
(London 1967). Organicka estetika designu padesatych let byla vylozena
jako aplikace organickeho smeru abstraktniho umeni v knize Jackson,
Lesley. The New Look: Design in the Fifties. London: Thames and Hudson,
1991. [Zpet]
8: Viz napr.: O. B. "Konstruktivist Rodchenko." LEF
1923, no. 1. Citovano v ceskem prekladu v knize Jiri Kroha a Jir’ Hruza.
Sovetský architektonický avantgarda. Praha: Odeon, 1973, str. 130;
Teige, Karel. Vybor z dila I: Svet stavby a basne. Praha: Ceskoslovensky
spisovatel, 1966, str. 140; Steen Eiler Rasmussen, "En Fors¿gsby ved
Bordeaux", Architekten 1926,, str. 409. Citovan v Lund, Nils Ole.
ÒFunktionalismen i Danmark.Ó In Nordisk funktionalism, ed. Gunilla
Lundahl. 36-41. Arkitektens fsrlag et al., 1980, str. 37; Krejcarova
kritika formalismu citovaný v clanku ÒArchitekti DevetsiluÓod R.
Svachy
v katalogu Devetsil, Praha 1986, nestrankovano; M. J. Ginzburg. ÒItogi i
perspektivy SA.Ó Sovremennaja architektura, 1927, no. 4-5. Citovani v
Kroha, Jiri a Jir’ Hruza. Sovetský architektonický avantgarda. Praha:
Odeon, 1973, str. 108; Muthesius, Hermann. ÒDie neue BauweiseÓ In
Julius Posener. AnfSnge des Funktionalismus. Berlin Frankfurt /M Wien:
Ullstein, 1927, str. 228-9; Taut, Bruno. Modern Architecture. London:
The Studio Limited, 1929, str. 6, 170-171; Honzik, Karel. ÒArchitektura
jako fysioplasticka tvorbaÓ Stavba 1938, str.?. [Zpet]
9: A recent history of ideas behind this concept
is
given in Ingeborg Glambek, Ò"One of the age's noblest cultural
movements" On the theoretical basis for the Arts and Crafts MovementÓ
in Scandinavian Journal of Design History 1 (1991), 47-76, especially
in
the section "The museum as a classroom," 62-3. [Zpet]
10: It seems that the modernist concept of
design had some of its deepest roots in the very Victorian design
theories that led to the establishment of the museums of applied art
and their close relationship with schools of design. The later divorce,
under Modernism, of the two can be seen - to simplify an intricate
matter - as a consequence of the modernist development of the logic
inherent in the Victorian idea of "principles of design." For a
descriptive
discussion of the notion of design principles, see Alf B¿e, From Gothic
Revival to Functional Form: A Study in Victorian Theories of Design.
Oslo and Oxford, 1957. The idea of design principles and the whole body
of Victorian design theories was radically reevaluated by Brent C.
Brolin in Flight of Fancy: The Banishment and Return of Ornament,
London, 1985. [Zpet]
11: Ve vychodni evrope prosla v roce 1968 vlna
anti-komunisticke reakce; pritom nebyla rozpoznany koreny
funkcionalistickeho avantgardismu s levicovym totalitarismem. [Zpet]
12: Slovem vsichni minim historiky umeni; ti
byli
rovnez az do nedavna vychovavani jako profesionalni obhjci a
propagandiste modernostickeho umeni. [Zpet]
13: Sulliv, ÒThe Tall.... [Zpet]
14: Podobny vyrok lze nalezt v Miesove dopise
uverejnenem v casopise Form v roce 1927, kde v souvislosti s kritikou
nazvu casopisu mj. pise: ÒNejsem proti forme, pouze proti fome jako
c’li. Forma jako cil vzdycky konci ve formalismu. (...)Ó [Ich bin nicht
gegen die Form, sondern nur gegen die Form als Ziel.Ó] [Zpet]
15: Srov. Greenberg, Allan. ÒDesign Paradigms in
the Eighteeth and Twentieth Centuries.Ó In Ornament, ed. Stephen
Kieran. 64-81. Philadelphia: The Graduate School of Fine Arts,
University of Pensylvania, 1977. [Zpet]
16: Na rozdil od prevazne soukromeho
charakteru
dila malire je vsak architektova profese povytce verejna, uz tim, ze se
tyka se nepomerne vetsiho meritka, a tim i nepomerne vetsiho poctu
lid’. Architektovo ÒplatnoÓ se, jak znamo, nemeri na centimetry, ale na
desitky a stovky metru, casto na kilometry. Jeho dilu nejsou vystaveni
nikdy vystaveni jenom ti, kteri si, jako v pripade obrazu, dilo koupi, ci
objednaji nebo kteri je vyhledaji na vystave. Pocetne daleko prevazuji
naopak ti, kteri jsou mu tak ci onak vystaveni, aniz si dilo koupili ci
objednali nebo je vyhledali. (Totez plati do znacne miry i o
prumyslovem
designu.) Je tudiz v povaze veci, ze architektova socialni odpovednost
je
nepomerne vetsi nez malirova ci socharova, u nichz umelecka
odpovednost nutne prevazuje (is paramount). Koncepce architektury
jako
autonomniho umeni, kterou funkcionalismus prosadil, byla tedy
dalekosahlym prevratem v tom smyslu, se funkcionalismus nadradil
ciste umeleckou zodpovednost zodpovednosti socialni.
Habraken, N. J. Cultivating the Field: About an Attitude when Making
Architecture. Haifa: Faculty of Architecture and Town Planning,
Technion - Israel Institute of Technology, 1993.
Teorie funkcionalismu dala sankci tomu, aby architekti a designeri
pristupovali k designu budov a k mestum vubec s podobnym mentalnim
postojem (mental framework) s jakym malir pristupuje ke svemu
platnu: idealni platno umelce je platno nepomalovane (srov. Read o roli
abstr. designera). Melo by byt uplne ciste a nejradeji pouze v jeho moci
(at his disgression). Proto take chteli malovat na ciste platno - clean
slate! jako zachazeli s platnem: jako maliri delali na dvou metrech
delali architekti na dvou kilometrech É [Zpet]
17: ÒCertainly the tendency to view the artist as
the sovereign genius, rather than a devoted craftsman, was never
stronger than during the first half of the sixteenth century.Plato's
concept of genius - the spirit entering into the poet that causes him to
compose in a 'divine frenzy' - had been broadened by Marsilio Ficino and
his fellow Neo-Platonists to include the architect, the sculptor, the
painter. Men of genius were thought to be set apart from ordinary
mortals by the divine inspiration guiding their efforts, and worthy of
being called 'divine', 'immortal', and 'creative' (before 1500, creating,
as
distinct from making, was the privilege of God alone).Ò Citovano podle
Janson, H. W. a Dora Jane Janson. A History of Art: A Survey of Visual
Arts from the Dawn of History to the Present Day. London: Thames and
Hudson, 1962, str. 348. [Zpet]
18: Srov. Karel Honzik, whose collection of
essays on architecture called Tvorba zivotniho slohu or Designing a
Lifestyle, was published in 1946 with Mukarovsky's introduction.
Honzik
himself drew attention to what he called psychological functions in
architecture - a concrete proposal to pay attention to the effects of
architecture on the user. Mukarovsky in his preface discussed the
monofunctionalist and multifunctionalist view of functionalism and
here as well as in several others articles he gave support to this
revision. The idea that functionalism could be regenerated by paying
attention to other than utilitarian functions became something of a
conventional wisdom in the past forty years or so. It is unclear though,
at least to me to what extent it had to do with the theories launched by
Mukarovsky and Honzik. This is however immaterial. [Zpet]
19: Nabehy ke koncepci architektury jako
autonomniho umeni ovsem existovaly uz od renesance, a opiraly se o
neo-platonskou filosofii; tato zkryta koncepce architektury se vsak
stala dominantnim trendem teprve s fukcionalismem v mezivalecnem
obdobi, a po druhe svetove valce prakticky vytlacila koncepci
architektury jako sluzebneho, heteronomniho umeni. [Zpet]
20: Gombrich o muzejich v knize Umeni a iluze;
Alsop o sberatelstvi. [Zpet]
21: Rozpaky s nimiz se pouziva slovo ispirace a
inspirovat se, svedci o konfliktu mezi pozadavkem designu ex nihilo a
faktem pouzivani vzoru. [Zpet]
22: The fact that models have played a key role
in this process can be seen most clearly where it is least expected: in
the great figures in the history of art, from the Renaissance onwards.
Without exception, the artists who were later declared to be geniuses
were often apprenticed to their masters for several years and even
such
modern giant as Picasso painted unashamedly in the manner of
Toulouse-Lautrec, Manet, and other painters he considered exemplary
before he began to strike out on his own path at the beginning of the
century.
For architecture, cf. Gelenter, M. ÒThe Concept of Design and Its
Application to Architecture.Ó In Companion to Contemporary
Architectural Thought, ed. Ben Farmer and Hentie Louw. 399-403.
London
and New York: Routledge, 1993. [Zpet]
23: Profesni - ano. Ale modernistcka pedagogika
byla predskolni (umistit za poznamku o brainwashing?) [Zpet]
24: Gropius 193?: ÒBauhaus - no style!Ó [Zpet]
25: (Òthe inevitable logical product of the
intellectual, social and technical conditions of our ageÓ) in. Walter
Gropius, The New Architecture and the Bauhaus, London, 1935, str. 18.
Gropius to opakuje znovu v knize The Scope of Total Architecture... [Zpet]
26: 8. A survey of educational theories which
formed the Bauhaus Basic Design Course is given in Anita Cross, ÒThe
educational background to the BauhausÓ Design Studies 4 (1, 1983), 43-
52. See also J¿rn Guldberg, ÒFunktionalisme og kunstp*dagogik - mest
om den kunstp*dagogiske Bauhaus-receptionÓ in Tema: Funktionalisme,
ed. J¿rn Guldberg, Odense, 1986, and Gillian Naylor, Bauhaus
Reassessed:
Sources and Design Theory. New York, 1985. Recent review in Lupton,
Ellen and J. Abbot Miller, ed. The ABCs of ¥¥¥ : The Bauhaus and Design
Theory. New York: The Herb Lubalin Study Center of Design and
Typography, The Cooper Union, 1991. Ð For an early discussion of of the
modern architectural education, including a critical assessment of the
Bauhaus pedagogy, see Egbert, Donald Drew. ÒThe Education of the
Modern Architect.Ó The Octagon (March, 1941): 5-12, esp. 10ff. See also
the comment on pedagogical consequences of the idea of genius in Bell,
Quentin. Ò Conformity and Nonconformity in the Fine Arts.Ó In Bad Art,
46-61. London: Chatto & Windus, 1989, esp. pp. 50-51, and in Ernst
GombrichÕs comment on art education in ÒCanons and Values in the
Visual Arts: A CorrespondenceÓ in Bell, Quentin, Bad Art, London: Chatto
& Windus, 1989, p. 203 (letter dated 13. 5. 1975). [Zpet]
27: It was, for example, pointed out that neither
Kandinsky's Punkt, Linie und FlSche nor Klee's PSdagogisches
Skizzenbuch gave any hints on how Òsentences" should be made from
these elementary "words" which the authors present, and that without
Kandinsky or Klee in the classroom there was actually little that could
be done with these elements. Cf. Peter Lloyd Jones, ÒThe Metaphor of
Language in Design EducationÓ in Form and Vision: Articles and Writings
from the International UIAH'87 Conference at the University of
Industrial Arts in Helsinki 6.-9.1.1987 (ed. Susann Vihma), Helsinki,
1987, 118. See also Peter Lloyd Jones. ÒThe Failure of Basic Design,Ó
Leonardo 2 ,1969, 155-160; and his ÒThe Death of AbstractionÓ in
Common Denominators in Art and Science (ed. M. Pollack), Aberdeen,
1983, 149-163. Srov. tez Tzonis, A. ÒThe Cube whose Sides Were
Yellow, Red, Blue, White, Grey and Black.Ó In Alexander Tzonis.
Towards
a Non-Oppressive Environment, 85-91. Boston: i press, 1972. [Zpet]
28: Gropius wrote in mid thirties: "The object of
the Bauhaus was not to propagate any 'style', system, dogma, formula,
or vogue, but simply to exert a revitalizing influence on design. We did
not base our teaching on any preconceived ideas of form, but sought the
vital spark of life behind life's ever changing forms. (...) A 'Bauhaus
Style' would have been a confession of failure and a return to that very
stagnation and devitalizing inertia which I had called it into being to
combat." Cf. Walter Gropius, op. cit., 62. - Here follows some literature
pointing out the formalist nature of functionalism:
Adorno, Theodor W. ÒFunctionalism Today.Ó Opposition (17 Fall, 1979):
31-41. [Zpet]
Allsopp, Bruce. Towards a Humane Architecture. London: Frederick
Muller, 1974.
Allsopp, Bruce. A Modern Theory of Architecture. London: Routledge &
Kegan Paul, 1977.
Banham, Reiner. Theory and Design in the First Machine Age. London: The
Architectural Press, 1960.
Banham, Rainer. A Concrete Atlantis: U.S. Industrial Building and
European Modern Architecture 1900-1925. Cambridge, Mass.: 1986.
Brolin, Brent C. The Failure of Modern Architecture. London: Studio
Vista, 1976.
Brolin, Brent C. Flight of Fancy: The Banishment and Return of Ornament.
London: Academy Editions, 1985.
Herdeg, Klaus. The Decorated Diagram: Harvard Architecture and the
Failure of the Bauhaus Legacy. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1983.
Michl, Jan. ÒOn the Rumor of Functional Perfection.Ó Pro forma 2
(1991):
67-81.
Muthesius, Hermann. ÒDie neue Bauweise.Ó In Julius Posener. AnfSnge
des Funktionalismus, 228-9. Berlin Frankfurt /M Wien: Ullstein, 1927.
Nelson, Georg. George Nelson [On] Design. New York: Whitney Library of
Design, 1979.
Norman, Donald A. The Psychology of Everyday Things. New York: Basic
Books Inc., 1988.
Scully Jr., Vincent. Modern Architecture: The Architecture of
Democracy.
London: Studio Vista, 1961, str. 117, pozn. 32.
Tzonis, Alexander. Towards a Non-Oppressive Environment. Series on
the
Human Environment, Boston: I Press, 1972, str. 67-81.
Kestutis Paul Zygas. Form Follows Form: Source Imagery of
Constructivist Architecture 1917-1925, xvii-xxiv; 62-88. Ann Arbor,
Michigan: UMI Research Press, 1981. [Zpet]
29: Toto je zaver ciste designmetodologicky;
pritom zde uplne odhlizime od prani uzivatelu. [Zpet]
30: Modni produkt je totiz produkt, ktery nas
presvedcuje, ze ztelesnuje definitivni vytvarne reseni, t.j. ze produkt
vytvarne nikdy nezastara, ze jeho vytvarny vzhled nikdy nebude mit
historickou dimenzi. [Zpet]
31: Gombrich in his comment on art education in
ÒCanons and Values in the Visual Arts: A CorrespondenceÓ in Bell,
Quentin, Bad Art, London: Chatto & Windus, 1989, p. 203 (letter dated
13. 5. 1975) writes: ÒI recently was invited to talk about ÔArtÕ at the
Institute for Education of our University. There was a well-intentioned
teacher there who put forward the view that we had no right whatever
to influence the likes and dislikes of our pupils because every
generation had a different outlook and we could not possibly tell what
theirs would be. It is the same extreme relativism which has invaded
our art schools and resulted in the doctrine (which I have read in print)
that art could not possibly be taught because only what has been done
already can be taught, and since art is creativity (they used to call it
originality) it is not possible to teach it.Ó (203) [Zpet]
32: Levi, Donata. ÒDesign, Schools, Museums: The
English Model.Ó In History of Industrial Design 1851-1918: The Great
Emporium of the World, ed. Carlo Pirovano. 32-51. Milan: Electa,
1980, p. 32/2+42, 43/1 suggests that already in 1860s the South
Kensington Museum drifted towards collection objects (historical
documentation of different types of art) for their own sake, because
they would otherwise be sold to private and public collections abroad.
43/1: "Thus there was a move from a type of museum intended as an
aid to teachng to a type of museum that gave emphasis to the course of
historical development." [Zpet
2
3
4
5
Jedna z pricin rozchodu mezi obema institucemi je asi v tom, ze
umeleckoprumyslova muzea z ruznych duvodu sama gravitovala k tomu
se stat se samostatnymi historickymi muze’ spis nez servisnimi muze’
skol. Nejdulezitejsi duvod byl ale patrne v tom, ze s postupujicim
sirenim funkcionalismu zacala byt myslenka sbirky exemplarnich
artefaktu povazovana za anachronismus.
POZNAMKY
1: FFF az ve 30 letech; nicmene interpretace
mezi architekty a designery zcela jasna: Gropius, Teague, u nas Teige.
[Zpet]
Get your own Free Home Page